LA DESHUMANIZACION DEL ARTE.JOSE ORTEGA Y GASSET.

LA DESHUMANIZACION DEL ARTE.
JOSE ORTEGA Y GASSET.
RESUMEN CAPITULO
LA DESHUMANIZACION DEL ARTE.


José Ortega y Gasset (Madrid, 1883-1955). Filósofo español. Su pensamiento, plasmado en numerosos ensayos, ejerció una gran influencia en varias generaciones de intelectuales.
Hijo del periodista José Ortega Munilla, hizo sus estudios secundarios en el colegio de Miraflores del Palo (Málaga) y los universitarios en Deusto y Madrid, en cuya universidad se doctoró en Filosofía y Letras con una tesis sobre Los terrores del año mil (1904), subtitulada Crítica de una leyenda. Entre 1905 y 1908 completó sus estudios en Leipzig, Berlín y Marburgo, donde asistió a los cursos del neokantiano Hermann Cohen.
Fue catedrático de Metafísica (su titular anterior había sido Nicolás Salmerón) de la Universidad de Madrid entre 1910 y 1936. En 1916 fue designado académico de la de Ciencias Morales y Políticas. Fundó la Revista de Occidente (1923-1936), la publicación intelectual más abierta al pensamiento europeo de nuestro siglo. Aneja a ella ha funcionado una editorial que, así como su salón de tertulias, ha representado la más selecta modernidad intelectual de su época.
Ortega ocupó un lugar de privilegio en la historia del pensamiento español de las décadas centrales del siglo XX. Maestro de varias promociones de jóvenes intelectuales, no sólo fue un brillante divulgador de ideas sino que elaboró un discurso filosófico de notable originalidad.
Gran parte de su actividad se canalizó a través del periodismo, un mundo que conocía y se adecuaba perfectamente a la esencia de sus tesis y a sus propósitos de animar la vida cultural del país. Además de colaborar en una extensa nómina de publicaciones, fundó el diario El Sol (1917), la revista España (1915) y la Revista de Occidente (1923).
En 1923 se instaura en España la dictadura de Primo de Rivera. Ese año fundará la "Revista de Occidente", de marcada oposición política a la dictadura, oposición que le llevará, en 1929, a dimitir de su cátedra en la Universidad de Madrid, continuando sus actividades filosóficas en lugares no vinculados anteriormente a la filosofía, como la Sala Rex y el Teatro Infanta Beatriz (actualmente el conocido restaurante Teatriz), impartiendo clases a modo de conferencia, algunas de las cuales serán recogidas posteriormente en su obra "¿Qué es filosofía?", y cuyos contenidos corresponden ya al período racio-vitalista de su pensamiento, iniciado en 1923.
En 1930 vuelve a la cátedra de la Complutense, bajo la dictadura de Berenguer, más tolerante que la de Primo de Rivera, aunque continúa su actividad pública. Ese mismo año publicará "La rebelión de las masas", una de sus obras más célebres. En 1931, junto con otros intelectuales de la talla de Gregorio Marañón o Pérez de Ayala funda la "Agrupación al Servicio de la República" y es elegido diputado a las Cortes Constituyentes de la recién proclamada II República por la provincia de León. Después de su experiencia parlamentaria retornará a la actividad académica publicando, en 1934, "En torno a Galileo", y en 1935 "Historia como sistema", siendo homenajeado ese mismo año por la Universidad de Madrid.
A raíz del golpe de estado de 1936 contra la II República, que dará lugar a la guerra civil española, Ortega se autoexilia, estableciendo su residencia primero en París, y luego en Holanda y Argentina, hasta 1942, año en que establecerá su residencia en Portugal. Al finalizar la segunda guerra mundial regresará a España, en 1945 y, aunque se le autoriza un ciclo de conferencias en el Ateneo de Madrid, no se le permite recuperar su cátedra de Metafísica, ante lo cual funda, en 1948, el "Instituto de Humanidades", donde vuelve a impartir docencia ante un público no universitario. En 1950 realiza un último viaje a Alemania, decepcionado ante las dificultades de su estancia en España, siendo nombrado en 1951 Doctor Honoris Causa por las universidades de Marburgo y Glasgow. Regresará a España en 1955, donde muere el 18 de octubre en Madrid.
En sus artículos y ensayos trató temas muy variados y siempre incardinados en la actualidad de su época, tanto de filosofía y política como de arte y literatura. Su obra no constituye una doctrina sistematizada sino un programa abierto del que son buena muestra los ocho volúmenes de El espectador (1916-1935), donde vertió agudos comentarios sobre los asuntos más heterogéneos.
No obstante, como denominador común de su pensamiento puede señalarse el perspectivismo, según el cual las distintas concepciones del mundo dependen del punto de vista y las circunstancias de los individuos, y la razón vital, intento de superación de la razón pura y la razón práctica de idealistas y racionalistas. Para Ortega, la verdad surge de la yuxtaposición de visiones parciales, en la que es fundamental el constante diálogo entre el hombre y la vida que se manifiesta a su alrededor, especialmente en el universo de las artes.
Obras principales de José Ortega y Gasset:
1914 Meditaciones del Quijote • Vieja y nueva política
1915 Investigaciones psicológicas (Curso explicado entre 1915-16 y publicado en 1982)
1916 Personas, Obras, Cosas (artículos y ensayos escritos entre 1904 y 1912: «Renan», «Adán en el Paraíso», «La pedagogía social como programa político», «Problemas culturales», &c.)
1916-1934 El Espectador (8 tomos publicados entre 1916 y 1934)
1921 España Invertebrada
1923 El tema de nuestro tiempo
1924 Las Atlántidas
1925 La deshumanización del Arte e Ideas sobre la novela Espasa-Calpe
1927 Espíritu de la letra • Mirabeau o el político
1928-1929 ¿Qué es filosofía? (curso publicado póstumamente en 1957), Kant
1929-1931 ¿Qué es conocimiento? Publicado en 1984, recoge tres cursos explicados en 1929, 1930 y 1931, titulados, respectivamente: «Vida como ejecución. El ser ejecutivo», «Sobre la realidad radical» y «Qué es la vida»
1930 La rebelión de las masas • Misión de la Universidad
1931 Rectificación de la República; La redención de las provincias y la decencia nacional
1932 Goethe desde dentro • Unas lecciones de metafísica (curso dado entre 1932-33 y publicado en 1966)
1933-34 En torno a Galileo (curso explicado en 1933 del que se publicaron algunas lecciones en 1942 bajo el título Esquema de las crisis)
1934 «Prólogo para alemanes» (prólogo a la tercera edición alemana de El tema de nuestro tiempo. El propio Ortega prohibió su publicación «por los sucesos de Munich de 1934». Finalmente se publicó en español en 1958.)
1935 Historia como sistema (1ª edición en inglés. La versión española es de 1941 e incluye su ensayo sobre «El Imperio romano»).
1939 Ensimismamiento y alteración. Meditación de la técnica
1940 Ideas y Crencias, Sobre la razón histórica (curso explicado en Buenos Aires y publicado en 1979 junto a otro dado en Lisboa sobre el mismo asunto.)
1942 Teoría de Andalucía y otros ensayos Guillermo Dilthey y la Idea de vida
1944 Sobre la razón histórica (curso dado en Lisboa, vid. supra)
1946 Idea del Teatro. Una abreviatura (conferencia dada en Lisboa, abril, y en Madrid, mayo; publicada en 1958, aunque en el núm. 62 de la Revista Nacional de educación ofreció una versión de la pronunciada en Madrid.)
1947 La Idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva (publicado en 1958)
1948 Una interpretación de la Historia Universal. En torno a Toynbee (publicado en 1960)
1949 Meditación de Europa (conferencia pronunciada en Berlín en 1949 con el título: De Europa meditatio quaedam. Se publica en 1960 junto a otros textos inéditos afines).
1949-1950 El hombre y la gente (curso explicado en 1949-1950 en el Instituto de Humanidades; se publica en 1957)
1950 Papeles sobre Velázquez y Goya
1951-1954 Pasado y porvenir para el hombre actual (título publicado en 1962 que reúne una serie de conferencias que Ortega pronunció en Alemania, Suiza e Inglaterra y se publicarán junto a un «Comentario al Banquete» de Platón.)
• Otros póstumos: Goya (1958), Velázquez (1959), Origen y epílogo de la Filosofía (1960), La caza y los toros (1960), Vives-Goethe (1961)
Ediciones de las Obras de José Ortega y Gasset:
• 1932 Obras de José Ortega y Gasset, Espasa-Calpe. Contiene: Meditaciones del Quijote. Vieja y Nueva política. El Espectador I-VIII. España Invertebrada. El tema de nuestro tiempo. Las Atlántidas. Kant. La deshumanización del arte e ideas sobre la novela. Espíritu de la letra. Mirabeau o el Político. La rebelión de las masas. Misión de la Universidad. La redención de las provincias y la decencia nacional. Rectificación de la República.
• 1946-1983 Obras Completas de José Ortega y Gasset, 12 vols. Revista de Occidente, Madrid. (A partir de 1983 se hace cargo de la edición Alianza Editorial). Se publicaron siguiendo el siguiente orden: Vols. 1-2 (1946). Vols. 3-6 (1947). Vol. 7 (1961). Vols. 8-9 (1962). Vols. 10-11 (1969). Vol. 12 (1983).
NOTA PRELIMINAR
La primera edición del ensayo LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE se publicó en 1925, en la biblioteca de la Revista de Occidente (el libro contenía, además, el ensayo «Ideas sobre la novela» que ulteriormente se ha incluido en el libro Meditaciones del Quijote). Previamente, una primera mitad del ensayo había sido anticipada en las páginas del diario El Sol, los días 1, 16 y 23 de enero, y 1 de febrero, de 1924.
En las posteriores reimpresiones del libro he creído oportuno complementar el ensayo titular con una selección de otros ensayos y artículos del autor igualmente dedicados a cuestiones estéticas, y que reuniesen la doble condición de ser de fecha anterior a LA DESHUMÁNIZACIÓN DEL ARTE y no hallarse incluidos en los otros lilros de Ortega (salvo en las Obras completas).
De esta suerte, el lector puede rehacer en esas páginas el itinerario de las ideas estéticas del autor, en sus manifestaciones primerizas, y en otras que, próximas a LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE, le sirven de complemento.
En esta nueva edición incluyo, además, el discurso «La verdad no es sencilla», publicado recientemente con carácter póstumo. Toda intervención ajena a la mano del autor va situada entre corchetes.

IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO
Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial francés Guyau, hay que contar su intento de estudiar el arte desde el punto de vista sociológico. Al pronto le ocurriría a uno pensar que parejo tema es estéril. Tornar el arte por el lado de sus efectos sociales.
Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las artes más diversas. Sin darse de ello cuenta, el músico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus iontemporáneos. Y. esta identidad de sentido artístico había de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia sociológica. En efecto, a la impopularidad de la nueva música responde una impopularidad de igual cariz en las demás musas. Se dirá que todo estilo recién llegado sufre üna etapa de lazareto Sin embargo, la impopularidad del árte nuevo es de muy distinta fisonomía. Conviene distinguir entre lo que noes popular y lo que es impopular. El estilo que. innova1 tarda algún tiempo en conquistar La popularidad; no es popular, pero tampoco impopular.
Toda obra de arte suscita divergencias: nos gusta, a otros no; a unos les gusta menos, a otros más. Esta disociación no tiene carácter orgánico, no obedece a un principio.En el arte nuevo la disyunción se produce en un plano más profundo de aquel en que se mueven las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra. Lo característico del arte nuevo, «desde el punto de vista sociológico», es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. Dé aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha cofnprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación.El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgué a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del «pueblo». Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jóvenes musas se pesentan la masa las cocea.
Por otra parte, el arte joven contribuye también a que los «mejores» se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos.
Joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende.
ARTE ARTÍSTICO
Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos. No es un arte para los hombres en geeral, sino para una clase muy particular de hombres que podrán no valer más que lbs otros, pero que, evidentemente, son distintos.
Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. ¿A qué llama la mayoría de la gente goce estético? Qué acontece en su ánimo cuando le «gusta».
El objeto de que en el arte se ocupa, lo que sirve de término a su atención, y con ella a las demás potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y llamará arte al conjunto de medios, por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes. De tal suerte que sólo tolerará las formas propiamente artísticas, las irrealidades, la fantasía, en la medida en que no intercepten su percepción de las formas y peripecias humanas. Tan pronto como estos elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar bien la historia el público queda despistado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y aintervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel.
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende primero, a la deshumanización del arte; segundo, a evitar las formas vivas; tercero, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; cuarto, a considerar el arte como juego, y nada más; quinto, a una esencial ironía; sexto, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, setimo, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendenia alguna.
UNAS GOTAS DE FENOMENOLOGÍA
Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos. Y nos ocurre preguntarnos: ¿cuál de esas múltiples realidades es la verdadera, la auténtica? Cualquier decisión que tomemos será arbitraria.
Todas esas realidades son equivalentes, cada una la auténtica para su congruo punto de vista. Lo único que podemos hacer es clasificar estos puntos de vista y elegir entre ellos el que prácticamente parezca más normal o más espontáneo. Así llegaremos a una noción nada absoluta, pero, al menos, práctica y normativa de realidad.
COMIENZA LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE
Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes. Nada es más fácil que subrayar las diferencias entre unas producciones y otras. Pero esta acentuación de lo diferencial y específico resultará vacía si antes no se determina el fondo común que variamente, a veces contradictoriamente, en todas se afirma. Ya enseñaba nuestro buen viejo Aristóteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carácter común. Porque los cuerpos tienen todos
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos el orden más sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro están representados, tal vez un hombre, una casa, una montaña. Pronto se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de él, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, además de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre, casa, montaña son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el parecido. Mas también el cuadro de 1860 puede estar «mal pintado», es decir, que entre los objetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de él exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del artista tradicional señalan hacia el objeto «humano», son caídas en el camino hacia él y equivalen al «Esto es un gallo» con qué el Orbaneja cervantino orientaba a su público. En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre y que sus desviaciones del «natural» (natural=humano) no alcancen a éste, es que señalan hacia un camino opuesto al que puede conducimos hasta el objeto humano.
Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla.
No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, o montaña, sino de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una montaña, como la serpiente sale de su camisa. El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la víctima estrangulada.
Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la relidad, cuando es lo más dificil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula: bastará con enfilar palabras sin nexo, o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo «natural» y que, sin embargo, posea alguna substantividad, implica el don más sublime.
La «realidad» acecha constantemente al artista para impedir su evasión. ¡Cuánta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revés, que se liberta de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia la brujería de Circe. Cuando logra escapar un momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia, un breve, gesto a lo San lorge, con el dragón yuguLado a los pies.
INVITACIÓN A COMPRENDER
En la obra de arte preferida por el último siglo hay siempre un núcleo de realidad vivida que viene a ser como sustancia del cuerpo estético. Sobre ella opera el arte y su operación se reduce a pulir ese núcleo humano, a darle barniz, brillo, compostura o reverberación. Para la mayor parte de la gente tal estructura de la obra de arte es la más natural, es la única posible. El arte es reflejo de la vida, es la naturaleza vista al través de un temperamento, es la representación de lo humano, etc.
El siglo XIX ha bizqueado sobremanera; por eso sus productos artísticos, lejos de representar un tipo normal de arte, son tal vez la máxima anomalía en la historia del gusto. Todas las grandes épocas del arte han evitado que la obra tenga en lo humano su centro de gravedad. Y ese imperativo de exclusivo realismo que ha gobernado la sensibilidad de la pasada centuria significa precisamente una monstruosidad sin ejemplo en la evolución estética. De donde resulta que la nueva inspiración, en apariencia tan extravagante, vuelve a tocar, cuando menos en un punto, el camino real del arte. Porque este camino se llama voluntad de estilo. Ahora bien: estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir dócilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo.
SIGUE LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE
La gente nueva ha declarado tabú toda injerencia de humano en el arte. Ahora bien: lo humano, el rertorio de elementos que integran nuestro mundo habitual posee una jerarquía de tres rangos. Hay prio el orden de las personas, hay luego el de los seres vivos, hay, en fin, las cosas inorgánicas.Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce conuna energía proporcional a la altura jerárquica del objeto. Lo personal, por ser lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven.
El arte no puede consistir en el cóntagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección. El llanto y la risa son estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega. Toute maitrise jette le froid (Mallarmé)
Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y perspicaces.
Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de poseer este carácter perspicaz, inteligente y motivado. Ahora bien: la obra romántica provoca un: placer que apenas mantiene conexión con su contenido.En vez de gózar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo.
Mallarmé fue el primer hombre del siglo pasado que quiso ser poeta. Como él mismo dice, «rehusó los materiales naturales» y compuso pequeños objetos líricos, diferentes de la fauna y la flora humana. Esta poesía no necesita ser «sentida», porque, como no hay en ella nada humano, no hay en ella nada patético. Si se habla de una mujer es de la «mujer ninguna», y si suena una hora es «la hora ausente del cuadrante». A fuerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda resonancia vital y nos presenta figuras tan extraterrestres que el mero contemplarlas es ya sumo placer.
EL TABÚ Y LA METÁFORA
La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creación que Dios se dejó olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano instraído se deja un instrumento en el vientre del operado.
Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podenos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas.
Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades.
Y como la palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre que ha recaído «tabú».
SUPRA E INFRARREALISMO
Pero si es la metáfora el más radical instrunento de deshumanización, no puede decirse que sea el único. Hay innumerables de alcance diverso. Uno, el más simple, consiste en un simple cambio de la perspectiva habitual. Desde el punto; de vista humano tienen las cosas un orden, una jerarquía determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos, otras por completo insignificantes. Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida.
Este es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apariencia más distantes. Un mismo instinto de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo.
LA VUELTA DEL REVÉS
Al substantivarse la metáfora se hace, más o menos, protagonista de los destinos poéticos. Esto implica sencillamente que la intención estética ha cambiado de signo, que se ha vuelto del revés. Antes se vertía la metáfora sobre una realidad, a manera de adorno, encaje o capa pluvial. Ahora, al revés, se procura eliminar el sostén extrapoético o real y se trata de realizar la metáfora, hacer de ella la res poética. Pero esta inversión del proceso estético no es exclusiva del menester metafórico, sino que se verifica en todos los órdenes y con todos los medios hasta convertirse en un cariz general como tendencia de todo el arte al uso.
ICONOCLASIA
No parece excesivó afirmar que las artes plásticas del nuevo estilo han revelado un verdadero asco hacia las formas vivas o de los seres vivientes.
¿Por qué el artista actual siente horror a seguir la línea mórbida del cuerpo vivo y la suplanta por, el esquema geométrico? Todos los errores y aun estafas del cubismo no oscurecen el hecho de que dürante algún tiempo nos hayamos complacido en un lenguaje de puras formas euclidianas.
El fenómeno se complica cuando recordamos que periódicamente atraviesa la historia esta furia de geometrismo plástico.
INFLUENCIA NEGATIVA DEL PASADO
Dentro del artista se produce siempre un choque o reacción química entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya. No se encuentra solo ante el mundo, sino que, en sus relaciones con éste, interviene siempre como un tuchimán la tradición artística. ¿Cuál será el modo, de esa reacción entre el sentido original y las forrpas bellas del pasado? Puede ser positivo o negativo. El artista se sentirá afín con el pretérito y se percibirá sí mismo como naciendo de él, heredándolo y perfeccionándolo, o bien, en una u otra medida, hallará en sí una espontánea, indefinible repugnancia a los artistas radicionales, vigentes, gobernantes. Y así como en el primer caso sentirá no poca voluptuosidad instalándose en el molde de las convenciones al uso y repitiendo algunos de sus consagrados gestos, en el segundo no sólo producirá una obra distinta de las recibidas, sino que encontrará la misma voluptuosidad dando a esta obra un carácter agresivo contra las normas prestigiosas.
IRÓNICO DESTINO
Pero el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo. Porque en esto radica la comicidad de esta inspiración. En vez de reírse de alguien o algo determinado sin víctima no hay comedia, el arte nuevo ridiculiza el arte.
A principios del siglo XIX, un grupo de románticos alemanes dirigido por los Schlegel proclamó la ironía como la máxima categoría estética y por razones que coinciden con la nueva intención del arte. Este no se justifica ni se limita a reproducir la realidad, duplicándola en vano. Su misión es suscitar un irreal horizonte. Para lograr esto no hay otro medio que negar nuestra realidad, colocándonos por este acto encima de ella. Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas.
LA INTRASCENDENCIA DEL ARTE
Todo ello viene a condensarse en el síntoma más agudo, más grave, más hondo que presenta el arte joven, una facción extrañísima de la nueva sensibilidad estética que reclama alerta meditación.
CONCLUSIÓN
cualesquiera sean sus errores, hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición: la imposibilidad de volver hacia atrás. Todas las objeciones que a la inspiración de estos artistas se hagan pueden ser acertadas y, sin embargo, no aportarán razón suficiente para condenarla. A las objeciones habría que añadir otra cosa: la insinuación de otro camino para el arte que no sea éste deshumanizador ni reitere las vías usadas y abusadas.
Es muy fácil gritar que el arte es siempre posible dentro de la tradición. Mas esta frase confortable no sirve de nada al artista que espera, con el pincel o la pluma en la mano, una inspiración concreta.